¿Quién es Andrés Serrano?
por Victoria Verlichak*

Sereno y seguro, Andrés Serrano sabe que los ecos de un escándalo lo preceden. A esta altura lo toma con humor, como un dato más de la estimulante realidad que vive y que por estos días lo trae a Buenos Aires desde Nueva York.

Con una obra sólida -que se aproxima a todo lo humano y navega entre extremos en búsqueda de la belleza- y cerca de 15 años de trabajo detrás suyo, Serrano logró reconocimiento internacional, superando largamente los 15 minutos de fama augurados a todos por Andy Warhol.

Cuando en 1987 a Serrano se le ocurrió fotografiar un crucifijo inmerso en un líquido color ámbar, jamás pensó que dos años después esa imagen encendería una feroz controversia. La piedra del escándalo fue una copia en cibachrome de su Piss Christ, de su serie Inmersiones. El crucifijo de madera y plástico sumergido en orina del propio artista ya había sido exhibido varias veces sin problemas. Pero en 1989 un religioso fundamentalista llevó la protesta hasta Washington. “Fue una experiencia muy kafkiana, despertarse y encontrarse incluido en las discusiones y en el registro del Congreso de los Estados Unidos” dijo el artista, que utiliza la fotografía como pintura.

Andrés Serrano

Entonces, el senador republicano Alphonse D’Amato rompió una reproducción en el recinto y tiró los pedacitos al piso, vociferando su oposición a la foto, al artista y al National Endowment for the Arts -a través de la cual, Serrano había recibido un premio canalizado por otra institución. El debate real -que lideró el también republicano Jesse Helms, sumando su furor contra las fotos de Robert Mapplethorpe- giraba en torno a la libertad de expresión, la lucha por el control de las imágenes y el papel del estado en el sostén económico de la producción cultural.

Nacido en Nueva York en 1950, Serrano es hijo de una madre cubana negra que no hablaba inglés y estuvo internada repetidamente por brotes psicóticos -durante los que creía oir voces religiosas- y un padre hondureño que se ausentó de su vida tempranamente, ya que era marino mercante y tenía otras familias en Centroamérica.

Serrano creció bastante solo, en medio de una precaria estabilidad. Aunque vivía en un populoso sector de Brooklyn encontró su camino al Metropolitan Museum of Art -en el corazón de Manhattan. Durante cada visita, se quedaba horas mirando las obras de los grandes maestros. Maravillado y bajo la magia de las potentes visiones que ofrecían las interminables galerías, cuando todavía no era un adolescente, decidió que quería ser artista.

Desde sus primeros trabajos con fotos, cita y se apropia de momentos de la pintura universal. Aparecen afinidades con el barroco, lo surreal, la abstracción, el realismo. En etapas sucesivas, amanecen destellos de Duchamp, Mondrian, El Greco, Caravaggio, Bacon.

Pero su obra no exige ser filtrada a través de la historia del arte. La mirada del espectador puede dejarse seducir sin intermediación alguna. La potencia de las imágenes -que transitan lo sublime y lo profano y su elegante factura están destinadas a capturar la emoción antes que el intelecto y eso es lo que Serrano precisamente busca.

Primero, antes de lanzarse a la calle con una cámara fotográfica, intentando capturar el vertiginoso escenario que la ciudad y sus personajes ofrecían, estudió pintura y escultura en el Brooklyn Museum Art School, entre 1967 y 1969. Su romance con la pintura duró poco, casi enseguida resolvió que carecía de talento para los pinceles. Sin dirección alguna, las fotos blanco y negro de comienzos de la década del Setenta quedaron tan atrás como los años subsiguientes, cuando intoxicado, vivía al borde de la noche total.

A los 28 años, jerarquizó a la fotografía como medio para anunciar su manera de estar en el mundo. Frente a las millones de imágenes que se ofrecen en la TV, la gráfica, la publicidad callejera, el cine, los videoclips, Serrano se detuvo a pensar cómo hacer para que alguien mire, registre lo que tenía para decir. Pronto intuyó que más que reflejar la realidad, él prefería pintar, armar, la fotografía. La curadora Lisa Phillips explicó las condiciones de producción y el concepto de esta forma de trabajo que libera a los artistas “de la preocupación de dar testimonio”. “Lo que distingue la nueva fotografía de la práctica tradicional es el cambio en el énfasis que ya no reside en ‘tomar’ la fotografía sino en ‘hacer’ la fotografía. La ambición convencional de captar la composición perfecta en una sola toma, ha sido objeto de duda y revisión a medida que los artistas de hoy, que trabajan con la fotografía, sistemáticamente desafían toda suposición acerca del medio”.

Serrano se ha convertido en un maestro de esta travesía, propone a la fotografía como una falsa realidad. “La cámara miente y también dice la verdad, esa es la hermosa contradicción” dice. Las fotos manipulan, saben hacia a dónde enviar la mirada del espectador, como si Serrano tuviese la certeza de contar con su complicidad.

Antes que ensayos sobre la realidad, sus series crean la ilusión de que todo puede ser fotografiado. Se preguntan por el otro y, más allá de las intenciones del artista, ponen en escena cuestiones que pueden ser leídas como parte de un debate que la sociedad de fin de siglo tiene que encarar.

Su propuesta de trabajo es atractiva por sus contradicciones intrínsecas. Basada en un juego de los opuestos, envuelve en colores la comedia y la tragedia, ilumina lo sagrado e invoca lo blasfemo, reproduce el origen y bendice lo siniestro.

El tiempo circula en las fotos de Serrano. Esto es evidente en sus primeras composiciones, con fondos elaborados, con su mujer y sus amigos artistas como modelos, tanto como en las últimas tomas de La Historia del Sexo, exhibidas el año pasado en Europa y Estados Unidos.

Serrano miró hacia adentro. Entre 1987 y 1990, recurrió a los fluidos del propio cuerpo -orina, semen- y de otros -sangre, leche. Desde algo tan básico y concreto, se interrogó por el principio y construyó abstracciones de asombrosa delicadeza y vigor. Su interés por lo espiritual y su trabajo con los fluidos devino en la provocadora serie de las inmersiones de símbolos religiosos y culturales. En ese sentido, se puede coincidir con el novelista Jim Lewis que decía que “hacer una foto es una manera del amor porque el fotográfo mira como mira un amante, es una forma de devoción por que fotografiamos las cosas que adoramos” [4]. Claro que no podría decirse que Serrano ama al Klu Klux Klan, la agrupación ultrareaccionaria que propone la supremacía racial de los blancos.

Entre estremecido y desconcertado, a solas frente a la imagen, la mirada del espectador busca los restos de humanidad que Serrano parece haber encontrado en los personajes del Klan vestidos con túnicas, disfrazados con amenazantes capuchas. La conducta de ocultamiento de esas patéticas personas es muy distinta a la actitud exultante de los Nómades, su trabajo con los sin techo. Retratados en el subterráneo de Nueva York, las personas olvidadas por la familia, la sociedad y el estado, los menos entre los menos, posaron. Fueron nombrados y registrados para siempre por la cámara que los contempla con suma atención y respeto.

No es un dato menor saber que Serrano fue bautizado como católico, que asistió a un colegio religioso y que a los 13 años recibió la confirmación. En su casa de Fort Green en Brooklyn, Serrano tiene un sillón de obispo y miles de santos, candelabros y retratos religiosos, entre otras muchas cosas. Su recuerdo de una iglesia llameante se convirtió en una serie sobre el poder de los símbolos y los hábitos. Tomadas en distintos puntos del planeta, las fotos sobre los religiosos parecen haber permitido al artista recordar en público, para exorcizar el pasado y crear una relación espiritual crítica y autónoma. Aunque una lectura política es ineludible frente a su labor. Hay que creerle, Serrano confirma que primero está su búsqueda de humanidad y belleza. El impacto de La Morgue (1992) -incluidas también en Identidad y Alteridad, la muestra principal de la Bienal de Venecia 1995- es duradero. Retrató fragmentos. Restos de jóvenes y ancianos. Se asomó a muertes violentas. Sin embargo, las imágenes, lejos de parecer amenazantes transmiten una extraña paz. El silencio y la consideración rodea a los cadáveres que descansan, demasiado solos. El espectador, acostumbrado a usos y costumbres que hacen hoy de la muerte -en hospitales y casas funerarias- algo rápido y distante, no podrá eludir la angustia.

La mirada del viajero tiene ventajas insospechadas. Serrano las muestra en sus retratos de Budapest y Estambul, otra vez descubriendo lo que se quiere disimular, el deseo, los cuerpos los viejos, de los deformes y las muchachas musulmanas tradicionalistas.

En los retratos de La Historia del Sexo, tomados en 1996 en Holanda, la cámara mira directamente a los modelos que responden de igual manera. Los ojos primero, parecería ser la consigna de la mayoría de los retratos que hablan de la cultura del sexo.

Impecables, perturbadoras, inocentes, irreverentes, esperanzadas, las fotos poseen un envoltorio lustroso, subrayan detalles, combinan ángulos, explotan los colores, tienen a la libertad como posbilidad y al fin como seguridad.

La retrospectiva de Serrano resonará en cada espectador de manera diversa. Aquí está todo, la furia, la nostalgia, la pasión, la dulzura, la crítica, la soledad, la vida y la muerte, por eso no pueden dejar de mirarse.

* Periodista, crítica. Autora de “En la Palma de la Mano”.
(1) Internet. (2) Lisa Phillips (Catálogo de Photoplay,1994). (3) Bruce Ferguson (Body and Soul, Takarajima Books, 1995). (4) Jim Lewis (Art Forum, enero 1997).

Bibliografía: Robert Hughes (The Culture of Complaint Oxford University Press, 1993). Celia McGee (The New York Times, 22 de enero, 1995). Robert Hobbs (Andres Serrano, Works 1983-1993, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia)

Piss Christ es una controversial fotografía del artista estadounidense Andrés Serrano. La foto muetra un pequeño crucifijo de plásticos sumergido en un vaso de orina del artista. La pieza fue la ganadora de un premio a las artes visuales de Southeastern Center for Contemporary Art, que estaba auspiciado en parte por el national Endowment for the Arts, una agencia del gobierno de Estados Unidos que ofrece apoyo y fondos para proyectos de arte.

Controversia

La pieza causó un escándalo cuando fue exhibida en 1989 y sus detractores incluyeron al Senador Al D’Amato y Jesse Helms, quienes criticaron qeu Serrano recibiera $15,000 por su trabajo, parte de ellos provenientes del National Endowment for the Arts, que se nutre de los impuestos de ciudadanos. Quienes apoyan a Serrano argumentan que Piss Christ presenta un caso de libertad artística y libertad de expresión. La revista Arts & Opinion describió la controversia como un “choque entre los intereses de los artistas sobre la libertad de expresión, y el daño que sus trabajos puedan causar a una sección de la población.”

Sor Wendy Beckett, una crítica de arte y monjae Católica, dijo en una entrevista televisiva con Bill Moyers, que ella considera que la pieza no es blasfema, sino un comentario sobre “lo que lo hemos hecho a Cristo” – o sea, la manera en que la sociedad contemporánea ve a Cristo y los valores que representa.

Algunos han alegado que la financiación gubernamental de Piss Christ violaba la separación de iglesia y estado.

Piss Christ fue incluido en “Down by Law”, una exhibición sobre políticas de identidad y desobediencia dentro de la Bienal del Whitney en el 2006. El documental Damned in the USA, producido por la BBC, exploró la controversia del Piss Christ.

THE MORGUE (1992)

Esta es una de las series más duras de Andres Serrano. Como su propio título indica, el artista acudió al depósito de cadáveres, donde fotografió los cuerpos allí presentes. El artista cuenta que no tenía un plan de trabajo antes de llegar al depósito. La única decisión tomada a priori fue la de establecer un fondo negro para todas las fotografías.

El artista afirma que sentía a los sujetos fotografiados como seres humanos vivos, con alma. En las primeras sesiones en el depósito se situaba lejos de los cadáveres, pero a medida que el tiempo pasaba, se fue familiarizando y cada vez se acercaba más a los cuerpos. De esta forma, muchas de las fotografías son primeros planos o planos detalle que representan partes del cuerpo de los cadáveres, un torso, un pie…

Son fotografías macabramente bellas, de personas muertas en condiciones violentas, muchos son jóvenes muertos de forma prematura. Una de las imágenes más impactantes es la de un niño de apenas dos años, muerto de meningitis. Los títulos de las obras son fríos, apenas una frase que indica la causa de la muerte, como si de etiquetas enganchadas en el dedo gordo del pie se tratara.

Trayectoria
Nueva York (USA), 1950

Hijo de un marino hondureño, que le abandonó al poco de nacer, y de una afrocubana, crece en el ambiente católico de la zona italiana de Brooklyn. Al finalizar sus estudios en la Art School del Brooklyn Museum, abandonará su inclinación temprana hacia la pintura para concentrarse, durante dos años, en fotografiar escenas callejeras en blanco y negro. Es en este momento cuando entra en contacto con las drogas, lo que le llevará a renunciar al arte.

Tras superrar su adicción, en 1983 regresa a la fotografía creando elaborados escenarios en los que explora sus sentimientos hacia la religión católica y cuyo ambiente onírico hace patente su interés por el movimiento surrealista. Las imágenes de este período se caracterizan por la saturación de color y la acumulación teatral de elementos dispares que juegan con la capacidad asociativa del espectador aproximando sus estrategias a las del lenguaje publicitario.

En 1986 comienza a explorar la abstracción, cuestionando la objetividad que la tradición consideraba característica del medio fotográfico. Empieza a trabajar con fluidos corporales y construye imágenes en las que se produce una contradicción entre lo que se ve -superficies de colores brillantes- y lo que, por el título, el espectador sabe que representan: sangre, leche, semen y orina. Esta investigación le dirige hacia su siguiente serie, Immersions, en la que, según sus palabras, se propone “utilizar los fluidos naturales como parte de la esencia de la vida y también explotar la belleza de su color o usar sus efectos luminosos”. A este grupo pertenece su polémico Piss Christ (1987), imagen de un crucifijo sumergido en la orina del propio artista que, junto a la exposición de Robert Mapplethorpe en el ICA de Filadelfia, fue el detonante de una crisis en el sistema de becas del National Endowment for the Arts.

Después del escándalo, Serrano considera que no puede permanecer aislado y vuelve su objetivo hacia los que están fuera del sistema.

Influido por E. Curtis, retrata, en 1990, a treinta vagabundos que encuentra en los parques y el metro de Nueva York. Llevando el estudio a su entorno les devuelve la dignidad que se les niega. En esta línea están también sus irónicos retratos de miembros del Ku Klux Klan que, enmascarados y vestidos con sus hábitos, ocultan su identidad. Desafía así, como hispano, a un mundo que teme pero que desea conocer. En 1992 inicia su proyecto The Morgue (Cause of Death) en el que su cámara convierte la muerte -resultado de lo que el espectador supone que ha sido una situación terrible- en imágenes de gran belleza que remiten a la historia del arte.

A History of Sex (1996), representación de fantasías sexuales o de personas -como ancianos o discapacitados- practicando sexo, busca el reconocimiento de identidades que son rechazadas como no normalizadas. En el 2000 recupera su interés por los sueños y realiza, inspirándose en el psicoanálisis freudiano, The Interpretation of Dreams, donde descubre algunos de los tabúes de la sociedad actual. Su última propuesta, America (2003), reflexiona sobre el concepto de americanismo y la idea que el americano tiene de sí mismo. Aunque son retratos que formalmente nos remiten a series anteriores, la intención de Serrano no es sólo la representación de individualidades sino también cuestionar lo monolítico de un concepto, como el de América, imposible de definir por su heterogeneidad. S. R.